AQUILEIA: MAGNIFICI RITORNI

Fino al 20 ottobre la mostra “Magnifici Ritorni. Tesori aquileiesi dal Kunsthistorisches Museum di Vienna”, al Museo Archeologico Nazionale di Aquileia, riporta nella città friulana, a distanza di quasi 200 anni, alcuni tra i più importanti reperti archeologici restituiti dal ricchissimo sottosuolo aquileiese, attualmente esposti nella collezione permanente del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Un viaggio nel tempo che, grazie ai 110 reperti del Kunsthistorisches, ci trasporta nell’Aquileia di  2200 anni fa ma anche nell’Aquileia dell’Ottocento quando la città era parte dell’Impero asburgico e le raccolte viennesi rappresentavano l’alternativa istituzionale al collezionismo privato delle famiglie locali e alla dispersione del materiale sul mercato antiquario. Un’importante occasione per presentare, in molti casi per la prima volta dai tempi lontani del loro ritrovamento, alcuni dei capolavori della città adriatica all’interno del contesto storico per i quali furono creati e nel quale furono utilizzati. Ma offre anche l’opportunità per raccontare un momento importante della storia di Aquileia, che, mediante una intensa attività di raccolta, di scavo e di ricerca durata più di due secoli, portò alla progressiva riscoperta, durante l’età moderna, della grandezza dell’antica città romana. A partire dal 1817  circa 340 reperti antichi da Aquileia sono stati inviati a Vienna da Aquileia, 45 pezzi tornarono ad Aquileia nel 1921, nell’ambito delle restituzioni che l’Austria fece dopo la fine della prima guerra mondiale all’Italia: tra essi, sculture e iscrizioni, bolli laterizi e altri oggetti minori. La mostra riporta ai tempi pionieristici dell'archeologia aquileiese, tra il tardo Settecento e il primo Ottocento. Siamo ancora all’epoca degli scavi occasionali, che sebbene determinati bensì dall’unico scopo di recuperare “tesori” antichi hanno condotto a scoperte di notevolissimo rilievo, talvolta avvolte ancora da un'aura di mistero. In un certo senso, essi prepararono le prime indagini di ampio respiro degli archeologi austriaci, quelle effettuate nell’area del circo e delle mura tardoantiche tra il 1872 e il 1875 e, soprattutto, quelle importantissime avviate nel 1893 intorno al complesso basilicale. Tra i “magnifici ritorni”  spicca il rilievo marmoreo con la rappresentazione di Mitra Tauroctono, con il berretto frigio, il serpente, lo scorpione e l'uccisione del toro sacro che riporta agli antichi culti che hanno segnato la storia dell'umanità, giunti ad Aquileia dopo un lungo viaggio da Oriente, dall’India e dalla Persia dove il culto a lui dedicato, misterico ed iniziatico, era nato secoli prima. La diffusa presenza di culti mitraici, molto diffusi tra i soldati, nella regione intorno ad Aquileia – nota Antonio Zanardi Landi – oltre che ricordarci il ruolo militare attribuito da Roma alla colonia che doveva consentire l’espansione verso i Balcani e il Noricum, sottolinea fortemente quell’elemento che rende unica Aquileia nel panorama dell’Impero: il ruolo di interfaccia economica e culturale della città e del Caput Adriae con l’Oriente (Balcani, ma anche con il Vicino Oriente mediterraneo, l’Egitto e l’Africa Settentrionale).  Il rilievo del Mitra, inizialmente promesso al Museo Archeologico al momento del suo rinvenimento nel 1888, fu poi regalato all’imperatore Francesco Giuseppe. All’interno delle sale del museo aquileiese ne rimase un calco in gesso, che ancora oggi rappresenta un chiaro richiamo all’indissolubile fil rouge che pone in relazione le due collezioni museali, nate a pochi anni di distanza fra loro, l’una – con il nome di Kunsthistorisches Hofmuseum – nel 1891, l’altra – con il nome di Imperial Regio Museo dello Stato – nel 1882, per diretta iniziativa dell’Imperatore Francesco Giuseppe quale chiara espressione della politica culturale dell’Impero austro-ungarico e di quel lungo processo che nel corso del XIX secolo portò, in Europa, alla maturazione della moderna concezione del museo quale bene dello Stato al servizio dei cittadini. Tra i reperti di maggior pregio si distinguono la patera in argento, l’eccezionale piattodalla complessa raffigurazione allegorica riconducibile a temi dell’abbondanza e della celebrazione dell’agricoltura, donato nel 1816 all’imperatore d’Austria Francesco I dal conte Francesco Leopoldo Cassis Faraone, e la croce in bronzo del IV secolo con il monogramma dato dall’intersezione delle iniziali del nome greco di Cristo donata a Vienna dal barone Ettore von Ritter verso la metà dell’800. In mostra anche molti materiali preziosi confluiti a Vienna attraverso l’Imperial Regio Gabinetto Numismatico e delle Antichità di Vienna, nucleo originario del Kunsthistorisches Museum al quale i funzionari locali preposti al controllo degli scavi trasmettevano le antichità aquileiese fino all’istituzione del Museo Archeologico nel 1882: gemme, monete, bronzi, tra i quali spicca la raffinatissima gemma verde con un ritratto femminile dalla complessa acconciatura ispirata dalle mode in voga tra le principesse della famiglia imperiale, oggi incastonata in una montatura in oro di età moderna o la pasta vitrea con la raffigurazione del Circo Massimo di Roma ora montata su un elemento moderno in argento. Grazie al sostegno della Fondazione Aquileia si è reso possibile anche il restauro della cosiddetta Venere di Aquileia, che dopo una lunga permanenza nei depositi viennesi finalmente può essere esposta. Rinvenuta nel febbraio del 1824 e venduta nel 1828 alle collezioni imperiali a Vienna, la statua rappresentata la dea nuda, con il solo mantello che avvolge il corpo all’altezza dei fianchi. La scultura richiama la Venere Marina e deriva da un’elaborazione ellenistica di II secolo a.C. della famosissima Afrodite Cnidia di Prassitele, opera di IV secolo a.C., che per la prima volta rappresentava la divinità completamente nuda. La scultura aquileiese doveva essere originariamente collocata in un luogo pubblico di grande visibilità, forse il teatro e le terme della città.   Tra le opere lapidee del percorso espositivo spicca un rilievo frammentario in marmo bianco di cospicue dimensioni, che rappresenta una scena di sacrificio rituale di un toro dinnanzi a un altare. Sul frammento, stilisticamente databile alla fine del I secolo d.C., sono rappresentati tutti i momenti salienti di un sacrificio alle divinità da parte di due personaggi, forse i magistrati della colonia o alcuni membri della famiglia imperiale. La rappresentazione richiama i grandi sacrifici di stato di età romana, che prevedevano il sacrificio consecutivo di un toro, di una pecora e di una scrofa (suovetaurilia). Il rilievo aquileiese, che non conta molti confronti al di fuori di Roma, doveva probabilmente essere esposto in un luogo pubblico come il foro o un’area sacra.  Va segnalata infine la statua di aquila a tutto tondo, databile al II d.C,  che si poggia su un supporto ed è stato lavorato in un unico blocco: l’aquila, rappresentata a grandezza naturale e con le ali aperte, era spesso usata come simbolo del potere dell’Impero romano, oltre che come animale collegato al culto di Giove. (red)

 FABRIANO: LA LUCE DI ORAZIO GENTILESCHI

 “La luce e i silenzi: Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento”, fino all’8 dicembre, coinvolge non solo la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli di Fabriano, ma anche due evidenze storico-artistiche molto importanti della città, il Duomo e la Chiesa di San Benedetto. Fabriano ripercorre le vicende e le opere del grande artista che lavorò e soggiornò nelle Marche nel secondo decennio del Seicento, puntando i riflettori sulla sua attività marchigiana con importanti scoperte, confronti, anche inediti, e un ulteriore approfondimento del rapporto di Gentileschi con Caravaggio e l’influenza che questo suo caravaggismo ebbe sulla regione. L’esposizione fa parte del progetto “Mostrare le Marche”, nato dal protocollo d’intesa fra la Regione, il Mibac, l’Anci Marche, la Conferenza Episcopale e i Comuni di Macerata, Ascoli Piceno, Fermo, Loreto, Matelica e Fabriano per promuovere la conoscenza e lo sviluppo dei territori colpiti dal sisma del 2016. La mostra riunisce i capolavori realizzati da Gentileschi tra Ancona (1606-1607) con quelli del periodo fabrianese (1613-1619),  la sublime Circoncisione, con La Vergine del Rosario oggi nella Pinacoteca Civica, la Visione di Santa Francesca Romana oggi a Urbino (Galleria Nazionale delle Marche), l’intensa Maddalena per l’Università dei Cartai, nucleo di una stanza tematica in cui Gentileschi viene messo a confronto con Guerrieri, il grande caravaggesco marchigiano cui è riservata una mostra nella mostra, Baglione, Turchi, Valentin, Vouet, Cagnacci e molti altri. Infine, le opere della Cattedrale di San Venanzio, tra cui la Crocefissione, e della Chiesa di San Benedetto, contesti ricchissimi, sono parte integrante del progetto e del percorso espositivo e riflettono, a gradazioni diverse, la conversione caravaggesca dell’artista. Quest’ultima rappresenta un tema focale della mostra e di grande suggestione, la cui analisi viene proposta per la prima volta in relazione alle Marche, terra dove Caravaggio è grande assente in quanto ad opere, se pur documentate, ma presentissimo nel lascito di Gentileschi e compagni. La mostra, anche grazie a novità di opere e documenti, alcuni sorprendenti, sia per quanto riguarda Gentileschi che per altri protagonisti, allarga l’indagine sul territorio per gettare luce su incontri, incroci e incidenze dei numerosi artisti che, nel ‘raggio di Caravaggio’, ne hanno diffuso la dirompente novità in territorio marchigiano. Una novità-curiosità accattivante, che si deve alla giovane ricercatrice di Sassoferrato Lucia Panetti è quella che riconosce il volto di Artemisia, nota figlia del pittore e grande pittrice, all’epoca quattordicenne, nella Circoncisione di Ancona: tra gli angeli nel cielo il suo ritratto è nelle vesti di Santa Cecilia che suona l’organo portativo.  Si riuniscono in questa occasione brani altissimi del filone caravaggesco nelle Marche, a partire dalle opere del protagonista marchigiano per eccellenza del settore, Giovan Francesco Guerrieri al quale è riservata particolare attenzione, quasi una mostra nella mostra, e altrettanto rilievo avrà l’opera del romano Giovanni Baglione, folgorato da Caravaggio del quale diventerà poi acerrimo nemico, artista che fu molto attivo per le Marche. Notevoli e diversificate le presenze che mostrano la fatale influenza del genio del Merisi anche in questa parte d’Italia: da Alessandro Turchi a Valentin de Boulogne, da Bartolomeo Manfredi ad Antiveduto Gramatica, da Giovanni Serodine ad Angelo Caroselli, fino a Carlo Bononi, la cui pala realizzata per il monastero delle clarisse cappuccine ed oggi a Brera, tornerà per la prima volta a Fabriano dopo le spoliazioni napoleoniche del 1811.  La mostra vuole anche dimostrare come ci siano state presenze altrettanto preziose tra coloro che hanno fatto da contrappunto alla diffusione del linguaggio caravaggesco, mostrandone l’impatto ma con un’inflessione più classicista, tra Bologna e Roma, come in Giovanni Lanfranco, Simone Cantarini, Guido Cagnacci, Giuseppe Puglia, Girolamo Buratti o nel dibattersi di due anime e due epoche, come in Pomarancio, Andrea Lilli e Filippo Bellini.  (red)

 ROMA: IL CONFINO POLITICO A USTICA 

Con l’approvazione delle leggi “fascistissime” emanate nel 1926, i politici, che prima costituivano una minoranza sull’isola di Ustica rispetto ai confinati per reati comuni, diventarono una presenza più rilevante fino a raggiungere il numero di circa 600 transiti. L’obiettivo di emarginare i dissidenti dalla società attiva, perseguito dal regime attraverso il confino, divenne tuttavia per l’opposizione politica occasione di incontro, di stimolo alla discussione e al confronto, dando vita a un laboratorio di formazione politica e civica che contribuì alla crescita dello spirito democratico nel Paese. La mostra “Il confino politico a Ustica nel 1926 – 1927. Immotus nec iners”, alla Casa della Memoria e della Storia di Roma fino al 24 settembre , si propone di recuperare alla memoria collettiva e di restituire alle giovani generazioni alcuni frammenti di quella pagina importante della nostra storia locale e nazionale. Una vicenda contrassegnata da forti passioni e da grandi ideali, il racconto di tante vite spezzate solo per affermare il diritto, quasi sacro, della libertà di pensiero.  La mostra - promossa da Roma Capitale - è stata realizzata dal Centro Studi  e Documentazione Isola di Ustica, che ha ricostruito la straordinaria vicenda utilizzando foto e documenti provenienti da archivi pubblici e privati. In esposizione immagini, testimonianze e documenti riguardanti alcuni protagonisti, tra cui Gramsci e Bordiga, che mettono insieme vicende politiche e umane collocate nello scenario fisico culturale e antropologico di Ustica. Le fotografie provenienti da archivi pubblici e privati, i documenti e le testimonianze scritte dai protagonisti, pur nella loro incompletezza, consentono di conoscere meglio, attraverso una ricostruzione cronologica e tematica, i luoghi, i personaggi, gli eventi, i momenti e le atmosfere della vita confinaria a Ustica negli anni Venti nonché alcuni aspetti del contesto ‘fisico’ e sociale isolano in cui essa si inserì. Un microcosmo, che divenne laboratorio politico e culturale, di cui sono riproposti i volti, le testimonianze e, più in generale, la particolare e intensa esperienza, politica e umana insieme. (red)

ROMA: LA “LAPIDE A HRAVAT” DI BENTIVOGLIO

Ricomposta e riallestita dopo molti decenni appositamente per questa occasione, l’installazione di Mirella Bentivoglio “Lapide a Hravat”, composta da un libro in marmo e varie cravatte in plexiglas e pietra, chiude il ciclo “Omaggi alle artiste” alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, che ha impreziosito la mostra “Donne. Corpo e immagine tra simbolo e rivoluzione” (in corso fino al 13 ottobre 2019) attraverso le opere di cinque artiste: Marina Abramović, Carla Accardi, Maria Lai, Titina Maselli e - fino al 13 ottobre – appunto Mirella Bentivoglio. Per comprendere il significato di quest’ultimo omaggio occorre ricordare che Mirella Bentivoglio, scomparsa a Roma nel 2017, inizia il proprio percorso artistico come poetessa e che, nella seconda metà degli anni Sessanta, constatando l’insufficienza del linguaggio verbale, inizia a giocare con i suoi elementi basilari, isolando dalla frase parole, sillabe e singole lettere, presentate semplicemente nella loro immagine iconica o replicate e combinate variamente, insieme con immagini e oggetti reali. È una poetica volta a rintracciare nell’astrazione del linguaggio la radice materica, concreta, primaria, secondo un’attitudine squisitamente femminile a preferire al dato logico-formale quello esperienziale.Tra i principali simboli utilizzati dalla Bentivoglio vi sono l’uovo, l’albero e il libro. Negli anni Settanta compaiono i primi volumi in pietra, simboli potenti e archetipici della dimensione intellettuale e della cultura, con molteplici riferimenti alla pietra tombale, ai laterizi usati nelle costruzioni, alle tavole della Legge della tradizione ebraico-cristiana. “Lapide a Hravat”, realizzata tra il 1995 ed il 1998, gioca sull’ambiguità di significato e lo slittamento di senso: allude all’etimologia della parola croata hravat, che significa “strozzare”, e all’uso che i soldati croati facevano di un fazzoletto portato al collo come strumento di morte. La cravatta rimanda inoltre in modo sinistro al linguaggio mafioso e gergale, in cui “mettere la cravatta” e “fare la cravatta” si riferiscono alla pratica dell’usura. Parallelamente, però, la cravatta è anche simbolo di rispettabilità ed eleganza nell’abbigliamento contemporaneo dell’uomo occidentale. Un dispositivo semantico complesso, una sofisticata metafora dove morte e sopraffazione si combinano in modo suggestivo e straniante con il ruolo vitale e costruttivo della cultura. (6 set - PO / red)